Alexandre DUVAL-STALLA

Alors que s’ouvre la plus grande rétrospective depuis 30 ans consacrée au chef de file des Impressionnistes, Claude Monet, sans doute est-il nécessaire de rappeler qu’il n’est pas simplement un peintre de nymphéas et de paysages bucoliques, mais un exceptionnel caractère de bruits et de fureurs qui a réalisé une triple révolution esthétique, artistique et culturelle.

Contre les pesanteurs d’un conservatisme esthétique exigeant des scènes antiques et historiques où chaque modèle avait les traits les plus parfaits et les plus soignés, Claude Monet a lutté. Imposant ses coups de peinture comme autant de soufflets envoyés à ses détracteurs, prenant la nature et la vie comme modèle et, faisant de ses impressions et de ses sensations, la mesure de sa peinture, Monet et ses amis ont réalisé une nouvelle Renaissance, française celle-là ; comme le soulignait à juste titre Apollinaire : « La France a produit au XIX° siècle les mouvements artistiques les plus variés et les plus nouveaux, qui, tous ensemble, constituent l’impressionnisme. Cette tendance est le contrepoint de l’ancienne peinture italienne basée sur

la perspective. Si

Pour comprendre la révolution esthétique que fut l’Impressionnisme, il faut se rappeler que dans les années 1860, la peinture française s’était éteinte, comme Renoir en témoigne : « A part les Delacroix, les Ingres, les Courbet, les Corot qui avaient poussé miraculeusement après la Révolution, la peinture était tombée dans la pire banalité : tous se copiaient les uns les autres en se fichant de la nature comme d’une pomme[2]. » Avec leur esthétisme, Monet et ses amis ouvrent les voies infinies de la peinture moderne. C’est quand le sujet change que dans l’histoire de l’art se produisent les grandes ruptures esthétiques qui conduisent à de nouvelles écoles. De nouveau, le regard se porte sur le sujet, qu’avant le regard ne voyait plus.

En frondant contre le Salon, seul lieu permettant de se faire connaître et de vendre, en s’affranchissant des commandes de l’Etat et de ses honneurs, Monet a initié des nouvelles formes de circuit de vente avec les marchands d’arts et leurs galeries, avec notamment Paul Durand-Ruel. Avec cette ouverture sur la vie moderne et un accès à une nouvelle classe sociale qui voulait aussi partager cette aventure, Monet et les siens ont initié les formes modernes et actuelles du marché de l’art. Ouvrant à tous sa peinture, Monet l’a ainsi démocratisé.

Et Clemenceau, son vieil ami, de témoigner de ce que Monet fut un homme de combats, de convictions et de génie : « L’artiste a vécu un moment supérieur de l’art et, par la même, de la vie, mais c’est l’être humain que je cherche au-delà de l’artiste, l’homme qui, livré tout entier à ses impulsions les plus hautes, a osé regarder en face les problèmes de l’univers pour les aborder ensemble et les fondre dans le boc esthétique d’une sensibilité affirmée, sous l’impulsion d’une énergie de vouloir que rien n’a pu faire dévier, je prends le ciel à témoin qu’un tel accomplissement n’est pas de l’ordinaire. »

[1]  Cité in Augustin de Butler, Lumières sur les impressionnistes, L’échoppe, 2007, p. 11-12.

[2]  Cité in Augustin de Butler, Lumières sur les impressionnistes, L’échoppe, 2007, p. 9.

Au moment où les accusations de « fasciste » répondent à celles de « voyou » et où les amalgames se multiplient entre les politiques et la corruption, d’un côté, et l’immigration et la délinquance, de l’autre, il n’est sans doute pas inutile de rappeler que la République est un bloc, dont on ne peut rien distraire : le respect des lois et l’individualisation des peines, la sécurité et l’intégration, la répression et la prévention, la liberté d’expression et la présomption d’innocence, l’information et le respect de la vie privée, la liberté d’entreprendre et la liberté de choix du salarié, l’égalité de tous devant la loi et la solidarité, l’école et l’entreprise, le peuple et ses élites, l’impôt et une saine gestion des finances publiques, l’individu et la collectivité, la liberté et la responsabilité, la légalité et la légitimité, …

Le 4 septembre 1870, la République s’était offerte à la France pour la sauver du déshonneur de la terrible défaite de Sedan, qui vit les troupes prussiennes gagner la guerre contre celles de Napoléon III en une seule bataille. 140 ans plus tard, c’est à la République qu’il appartient une nouvelle fois de sortir la France du terrible climat d’angoisse face à son avenir dans laquelle elle s’enfonce.

En effet, le délitement du lien social, une défiance à l’égard des savoirs, la disparition des fins collectives et le déclin des libertés individuelles laissent la place à des peurs physiques, sociales, économiques et identitaires et à des hystéries politiques, aussi irraisonnées qu’irraisonnables. Dans ce contexte, notre modèle républicain traverse une profonde et durable crise du fait de l’isolement croissant des individus dans une société atomisée où le souci de soi l’emporte sur la vie collective et la poursuite effrénée de l’accumulation de richesses sur la justice sociale.

Or, dans notre monde globalisé mais sans direction, qui doit affronter tant de défis, qu’ils soient économiques, sociaux, culturels, démographiques, alimentaires ou environnementaux, seule la République est à même d’être notre boussole. Car la République, ce n’est pas seulement la démocratie avec la seule volonté générale et ses dérives que sont la démagogie et le populisme ; mais c’est, en plus, l’intérêt général et la justice, telle que la définissait le général de Gaulle : « Justice. Cela veut dire d’abord : que chacun ait sa chance dès le départ. […] La justice, c’est ensuite la transformation du régime économique et social […]. La justice c’est aussi la protection des faibles et la sécurité des personnes âgées. La justice, c’est enfin, dans l’ordre humain, l’accession de tous, non seulement au bien-être, mais à la culture et à la liberté sociale et économique. »

Dans l’histoire de la République, deux hommes de culture, de réflexion et d’action l’ont tout à la fois sauvée et renforcée dans ses valeurs : Georges Clemenceau, un homme de gauche aux idées de droite, et le général de Gaulle, un homme de droite aux idées de gauche. Avec deux textes essentiels : le programme de Belleville porté avec intransigeance et énergie par le premier et celui du Conseil national de la Résistance voulu et appliqué par le second. Le premier fonde nos libertés et droits individuels (libertés de la presse, de réunion et d’association, séparation de l’Eglise et de l’Etat, instruction obligatoire, gratuite et laïque, justice gratuite et égale pour tous, …) Le second, nos libertés et droits collectifs (le droit au travail, la sécurité sociale, la retraite, la sécurité de l’emploi, la participation des salariés à la vie des entreprises, …). Issus de deux familles politiques différentes, ils partageaient pourtant le même idéal républicain incarnée par la France, tel que Clemenceau l’a défini : « Délivrer l’homme de l’ignorance, l’affranchir du despotisme religieux, politique, économique et l’ayant affranchi régler par la seule justice, la liberté de son initiative ; seconder par tous les moyens possibles le magnifique essor de ses facultés ; accroître l’homme en un mot, en l’élevant toujours plus haut. ».

Comme un défi jeté à la face du néant, la République, nourrie de la pensée grecque et latine, du christianisme et de la Révolution Française, est l’affirmation sans cesse renouvelée de l’inaliénable irréductibilité de la condition humaine et de la nécessaire émancipation de l’homme de toutes les servitudes intellectuelles, culturelles, sociales et économiques qui l’entourent. Bref, prendre conscience de soi et des autres, ce qui passe nécessairement par un travail de réflexion critique pour appréhender l’homme non pas comme un chiffre dans des statistiques, mais comme un destin individuel.

Au moment où la France fait face à son angoissant destin et à ses hystéries politiques, dont elle a le génie, la réaffirmation du bloc de nos valeurs républicaines à l’aune des exemples de Georges Clemenceau et du général de Gaulle appelle les uns et les autres à la concorde civile, à la fraternité dans la générosité, à la liberté dans la responsabilité, à la justice dans l’égalité afin que la République française reste une aventure commune pour des Français rassemblés autour de ses principes et que, face aux défis de notre monde, elle soit un exemple d’épanouissement de la condition humaine.

Communiqué de presse

« Claude Monet et Georges Clemenceau se sont rencontrés dans les années 1860 alors qu’ils avaient une vingtaine d’années : “C’est au quartier latin que je fis sa connaissance. Mes aventures, de l’hôpital à la prison de Mazas, me tenaient fort occupé. Il peignait je ne sais où. Nous fûmes vite en sympathie. Mais nos rencontres n’étaient pas fréquentes. Des amis communs nous réunissaient quelquefois. […] Déjà l’on se disait avec une pointe d’orgueil : C’est du Monet et ces paroles avaient un sens, car elles exprimaient l’étonnement, l’admiration même d’une brosse hardie, encore inexpérimentée, mais probe dans l’exécution, et prompte dans la mise au point de sa volonté.” Mais rapidement, Claude Monet et Georges Clemenceau se perdent de vue, pris par leurs vies respectives. Ce n’est qu’à partir des années 1890, grâce à leur ami commun Gustave Geffroy, critique d’art dans le journal que tient Clemenceau, que les deux hommes renouent les fils de leur amitié. Elle ne cessera alors de s’approfondir et de s’enrichir pour former une amitié parfaite : “communauté de goûts, d’idées, admiration réciproque, vie vraiment partagée.” »

Claude Monet et Georges Clemenceau, c’est l’histoire de deux caractères volcaniques et intransigeants au service de deux aventures uniques : celle de l’Impressionnisme et celle de la République. Deux aventures qu’ils ont menées, l’un et l’autre, comme chef de file. Contre les conservatismes et contre les conformismes. Monet imposant un mouvement esthétique que beaucoup, à juste titre, considèrent comme une nouvelle Renaissance. Française celle-là. Clemenceau bataillant pour asseoir la République sur des principes et des valeurs fondés sur la liberté intégrale de l’individu. L’amitié de combat de Clemenceau et de Monet s’est nourrie de deux lumières au service d’une certaine idée de la France : liberté de créer, liberté de vivre.

Alexandre Duval-Stalla est avocat. Il est l’auteur d’une biographie croisée sur André Malraux et Charles de Gaulle parue dans L’Infini en 2008.

Cet ouvrage paraît à l’occasion de la rétrospective Claude  Monet au Grand Palais du 22 septembre 2010 au 24 janvier 2011

En 1845, les voies ferrées entre Paris, Versailles et Saint-Germain-en-Laye ont été équipées de signaux destinés aux conducteurs des locomotives. En 1885, ces signaux ont fait l'objet d'une codification générale et ils se sont donc répandus. Plus tard, la circulation routière a déversé dans les villes et les campagnes ses flèches, disques et chiffres. Sens interdits, limitations de vitesse, feux colorés, etc.

Quel rapport entre ces données et l'art ? Très direct : ces bras articulés et ces disques ont été perçus par les peintres comme des signes du monde moderne et ils les ont introduits dans leurs oeuvres selon un principe radical propre à quelques grands artistes : "A monde nouveau, peinture nouvelle."

De cette matière première - les signes de la ville -, une exposition fait l'analyse, au musée Léger, à Biot, dans les Alpes-Maritimes : "Disques et sémaphores, le langage du signal chez Léger et ses contemporains".

En 1877, Claude Monet n'oublie aucun de ces cercles et carrés de tôle quand il procède à l'exploration picturale d'un bâtiment qui est lui-même, par sa fonction et sa structure, l'emblème de la modernité parisienne, la gare Saint-Lazare. Quelques décennies plus tard, alors que rues et routes sont équipées d'une signalétique - et bientôt bordées de panneaux publicitaires, Fernand Léger reprend à son compte l'attitude de Monet. En 1923, il remarque : "La rue moderne avec ses éléments colorés, ses lettres typographiques m'a beaucoup servi (pour moi, c'est matière première)."

L'exposition de Biot est convaincante dans sa démonstration et surprenante par la qualité des oeuvres. Concernant Léger, le Musée d'art moderne de New York a prêté La Ville (1919) qui est l'un des chefs-d'oeuvre du XXe siècle, le Musée Thyssen-Bornemisza, à Madrid, une Composition au disque (1918) d'une pureté parfaite, et un collectionneur privé le méconnu Chauffeur nègre (1919).

Un chapitre est consacré aux signaux observés par les photographes, Man Ray, Ergy Landau, Raoul Haussmann et Brassaï, et un autre aux connivences entre abstraction géométrique et signalétique urbaine - Robert Delaunay, Ivan Puni, Laszlo Moholy-Nagy, le Bauhaus. L'étude s'avance jusqu'aux années 1950 et à Nicolas Schöffer.

Le seul reproche que l'on puisse faire est de ne pas pousser plus avant dans le siècle, jusqu'à Jean-Pierre Raynaud, qui a fait des cercles rouges "sens interdit" l'un de ses objets fétiches. La part faite aux Delaunay aurait aussi pu être plus large, mais il n'est pas facile d'obtenir le prêt de L'Equipe de Cardiff ou L'Hommage à Blériot.

GÉOMÉTRIE COLORÉE

L'idée centrale n'en est pas moins nettement énoncée. Un signe ferroviaire ou routier est une géométrie colorée dressée en plein air et, en cela, il introduit de l'abstraction dans la nature. Un photographe ou un peintre peut obtenir une composition de lignes et plans purement géométrique à partir d'un motif pris dans la réalité, s'il l'isole. Il n'y a pas opposition entre abstraction et figuration, mais des corrélations subtiles de complémentarité puisque le monde moderne ne peut être figuré sans ces signaux.

L'abstraction géométrique doit ainsi être considérée comme un mode de figuration et de désignation du réel moderne, accessible à tous puisque fondé sur un langage universel - l'alphabet des signaux. Il suffit de quelques mètres sur une route pour vérifier que Léger avait raison. Telle est désormais notre "matière première".

Source : Philippe Daguen Le Monde (http://www.lemonde.fr/culture/article/2010/08/25/les-signaux-de-la-ville-et-de-la-route-matiere-premiere-de-l-art-moderne_1402551_3246.html)

Alors que le Grand Palais lance du 22 septembre 2010 au 24 janvier 2011 une grande exposition sur Claude Monet , Arte fera l'écho de cette manifestation sur son antenne lundi 13 septembre 2010 à 23h20 avec le documentaire Le scandale impressionniste.

Les amateurs du courant impressionniste auront un mois de septembre bien chargé. En effet, à Paris, se tiendra du 22 septembre 2010 au 24 janvier 2011 une grande exposition consacrée à Claude Monet au Grand Palais.

Par ailleurs, et pour faire l'écho de cette manifestation, la chaîne culturelle franco-allemande Arte proposera le lundi 13 septembre 2010 à 23h20 un documentaire intitulé Le scandale impressionniste, réalisé par François Levy-Kuentz .

Ce programme expliquera comment une bande de jeunes peintres, Courbet, Pissarro, Jongkind, Sisley, Renoir, Bazille, Cézanne, Caillebotte, Berthe Morisot et Claude Monet, leur chef de file, créent dès 1874 une esthétique en rupture totale avec la peinture historique des Salons officiels.

Ils ont ainsi rejeté scènes historiques et mythologiques pour préférer le quotidien et la perception du réel.

L'impressionnisme eut une grande influence sur l'art de cette époque, la peinture bien sûr, mais aussi la littérature et la musique.

Source : Première (http://tele.premiere.fr/News-Tele/Le-scandale-impressionniste-lundi-13-septembre-2010-sur-Arte/(gid)/2389938)

Cette année, Richard Thomson a pris ses vacances en juin. Difficile de faire autrement, puisqu'il est le commissaire général de l'exposition "Claude Monet" qui ouvre au Grand Palais le 22 septembre. Elle s'annonce considérable, en 176 oeuvres. Aussi s'attend-on à rencontrer un homme inquiet. Est-ce l'effet d'un naturel enjoué ou la discrétion anglo-saxonne du professeur à l'université d'Edimbourg ? Ce matin-là, c'est tout juste s'il admet qu'il a encore quelques petits travaux à achever avant le jour fatidique.

A l'entendre, tout s'accomplit sans anicroche, en bonne intelligence avec les conservatrices françaises qui l'assistent. Le catalogue ? Les textes ont été donnés dans les délais, et ils sont de qualité. La scénographie ? Il s'en remet aux idées d'Hubert Le Gall, avec lequel la franchise est de règle. L'accrochage ? Le plan en est établi de longue date, avec simulations et ordinateurs.

CALCULÉ AU MILLIMÈTRE

Sur ce point, néanmoins, M. Thomson admet que son bonheur n'est pas parfait. Il regrette le temps où l'accrochage n'était pas calculé au millimètre des semaines avant l'arrivée des oeuvres, et où le commissaire et quelques assistants plaçaient les toiles "à l'oeil", les changeant de salle jusqu'à ce que l'effet soit trouvé. "C'est impossible, aujourd'hui. Vous imaginez, avec les valeurs d'assurance ? On passerait pour des irresponsables." Chaque Monet a donc, d'ores et déjà, son emplacement réservé.

Et cela d'autant plus que l'exposition est conçue selon une architecture complexe. "C'est l'essentiel de mon travail : réfléchir à la meilleure manière de montrer l'oeuvre, et ne pas se contenter d'une banale et ennuyeuse rétrospective où les chefs-d'oeuvre se succèdent dans l'ordre chronologique du début à la fin. Il s'agissait de donner une image nouvelle de Monet, et de susciter des discussions nouvelles."

Commence alors le récit de la réflexion historique préalable. "J'ai pensé que 1890 devait être la date pivot. En 1890, Monet a 50 ans. Il arrive à Giverny. Les marchands s'intéressent de plus en plus à lui. Et c'est le début des séries. Il y a un avant et un après 1890. C'est l'idée centrale. La première section, ce sont les paysages français avant cette date, les rapports entre sa création et la nature : les toiles de Fontainebleau, de Normandie, de la région parisienne, de Vétheuil et de deux endroits plus éloignés, Belle-Ile et la Creuse. A la fin de cette partie, j'ai voulu une cassure très nette. Ce seront deux salles, l'une consacrée à la figure humaine dans les années 1870 et 1880, et l'autre aux natures mortes. J'ai préféré cela plutôt que de disperser figures et natures mortes partout, pour indiquer que ce sont, pour Monet, des sujets importants. Après commence la deuxième section, après 1890."

Il suffit d'écouter la voix de l'historien pour sentir à quel point il lui importe de convaincre de la justesse de son dispositif. L'explication est déjà rodée. Il y aura donc encore trois chapitres, avec pour thèmes la répétition, l'intériorité et la décoration. Des Meules et des Peupliers dans l'un, Vétheuil et Venise dans le deuxième, Giverny et ses nymphéas dans le dernier.

L'ordre défini, restait à obtenir les toiles nécessaires. Tout s'est bien passé, trop bien même. "Fin 2009, les réponses des musées ont commencé à arriver : toutes positives... En fait, il y avait trop de tableaux. Vers Noël, nous savions qu'il faudrait faire des sacrifices. J'étais parti sur l'idée de 200 tableaux, mais il est devenu clair qu'il fallait descendre à 175 pour qu'il reste assez d'espace pour les visiteurs." Mais comment expliquer tant de prêts ? "Les musées américains ont été très généreux... New York, Boston... Ils ont l'habitude de travailler avec Orsay, ça a aidé dans les négociations."

"SE RENDRE SUR LES LIEUX"

Aucun échec, donc ? "Malheureusement si. Le Musée Marmottan a refusé de prêter Impression, soleil levant", l'oeuvre historique à laquelle l'impressionnisme doit son nom. "Mais ce n'est pas grave. Il y aura des tableaux moins connus, dont la découverte compensera largement cette absence. Nous avons proposé des échanges, mais, visiblement, c'était impossible. Vous verrez à la place une vue du port du Havre de 1873, un nocturne venu d'une collection particulière, extraordinaire."

A travailler si longtemps sur Monet, qu'apprend-on sur Monet au travail ? "Qu'il faut se rendre sur les lieux où il a peint pour comprendre." L'homme de musées s'est ainsi perdu dans un bois au-dessus de la Creuse. "Je voulais trouver le point d'où Monet a peint le confluent en 1889 - il l'a peint dix fois. Aujourd'hui, il y a des arbres partout. Je ne voyais plus la rivière... Rien ne correspondait. Monet était venu en un temps où les paysans avaient déboisé pour se chauffer et où leurs troupeaux de chèvres broutaient les broussailles. Les collines étaient chauves. Aujourd'hui, c'est une forêt. J'ai fini par me repérer grâce à un rocher... J'ai recommencé à Belle-Ile, pour identifier le point de vue exact sur les aiguilles de Port-Coton. Juste au bord de la falaise, à 50 mètres près. Voici à quoi conduit une exposition Monet."

Source : Article de Philippe DAGEN dans Le Monde (http://www.lemonde.fr/culture/article/2010/08/16/pas-d-anicroche-pour-le-commissaire-thomson_1399414_3246.html)

Jamais homme d'Etat de ce siècle ne fit autant pour un artiste. Confident privilégié du maître de l'impressionnisme, le Tigre compris le premier la portée de la folle aventure picturale qui devait déboucher sur l'abstraction.

Voici ce que déclara Claude Monet à son vieil ami Georges Clemenceau le 12 novembre 1918: «Je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs que je veux signer le jour de la victoire, et je viens vous demander de les offrir à l'Etat par votre intermédiaire.» L'homme auquel il écrit cela tient le timon de l'Etat vers la victoire. C'est grâce à cet homme que sera exaucé le voeu du vieux peintre qui, pendant le dernier quart de siècle de sa vie, a travaillé à ses Nymphéas sans jamais les exposer, les montrant seulement à ses fidèles et rares visiteurs. Parmi ces visiteurs, Georges Clemenceau fut des plus assidus, alors même qu'il était occupé par les affaires publiques.

Etrange histoire que cette complicité entre un génie et un chef d'Etat. Clemenceau imposa les Nymphéas à l'Orangerie, créant même, en 1927, six mois après la mort du peintre, le musée Claude-Monet ; il fit preuve aussi - surtout - d'une formidable intuition, puisqu'il comprit la quête picturale du maître de l'impressionnisme, au point de lui consacrer, dès 1928, un livre, Claude Monet: les Nymphéas, qui fait encore autorité.

L'amitié entre les deux hommes remonte à loin. D'après Clemenceau, leur rencontre date de l'époque où, externe en médecine, il fut emprisonné pour activisme politique. Clemenceau compte alors parmi les quelques initiés qui se flattent d'acquérir des Monet - ce qui n'empêcha pas le peintre de connaître longtemps sinon la misère, du moins la gêne, avant de devenir riche au point d'acheter une des premières grosses automobiles Panhard pour transporter sa tribu.

Un jour, Clemenceau envoie à Monet un critique d'art de son journal radical, la Justice: Geoffroy sera l'un des plus ardents défenseurs du peintre dans la bataille de l'impressionnisme. Peu à peu, Clemenceau devient l'interlocuteur qui réfléchit avec le peintre sur ce qu'il découvre sur la toile. «C'est humiliant pour moi, lui dit-il un jour devant une des fameuses séries sur le même motif (meule, littoral, cathédrale de Rouen, vues de Londres, pont japonais...): nous ne voyons pas du tout les choses de la même façon. Mon oeil s'arrête à la surface réfléchissante et [...] l'acier de votre rayon visuel brise les apparences.» Le propos prendra une terrible acuité lorsque Claude fera à Georges, et à lui uniquement, confidence de son remords devant le tableau qu'il peint de Camille, sa première femme, morte, alors qu'il aime déjà celle qui deviendra sa seconde épouse, Alice Hoschedé. Clemenceau a vu Monet scruter de près, de très près la «tempe tragique» de la pâle morte, et la peindre en son voile telle Ophélie remontée des eaux.

Monet, telle est sa méthode avant les Nymphéas de Giverny, entreprend maintes expéditions solitaires pour peindre ses séries. De l'une d'elles, dans la Creuse, il ramène le Bloc, qui n'a pour lui que d'être bloc et rien que bloc, formidable image d'une masse de roche pure. Clemenceau s'identifie au tableau. Au même moment, à l'Assemblée nationale, il prononce une violente diatribe contre les contempteurs de la Révolution française: «Que cela nous plaise ou nous chagrine, la Révolution est un bloc.» Autrement dit, on ne pouvait avoir les Droits de l'homme de 1789 sans la Terreur de 1793.

Clemenceau s'identifie complètement au Bloc peint par Monet - que celui-ci finira d'ailleurs par lui offrir...

Dans son enthousiasme fraternel (les deux hommes n'ont qu'un an d'écart), l'homme politique en rajoute peut-être un peu lorsqu'il rapporte la façon de travailler du peintre: «Un jour, j'avais trouvé Monet devant un champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour, il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l'éclairage avec la marche du soleil... On chargeait des brouettes, à l'occasion même un petit véhicule campagnard, d'un amas d'ustensiles [...] et les chevalets s'alignaient sur l'herbe pour s'offrir aux combats de Monet et du soleil.» Vrai ou pas, Clemenceau tombe pile dans ce que cherche à saisir le peintre. Il décrit là Monet peignant sa célèbre série de Meules, c'est-à-dire peignant non pas des meules, mais les variations de l'air entre elles et l'oeil.

Puis débute l'aventure des Nymphéas, dans laquelle Clemenceau joua un rôle décisif. Il aida d'abord son ami, affligé d'une cataracte et à moitié aveugle (lire l'encadré) ; il l'empêcha ensuite de gâcher, à force de les retravailler sans cesse dans l'atelier à éclairage zénithal qu'il a fait bâtir exprès pour cela, les 170 m de toile (oui...) de la série ; enfin, il fit aménager l'Orangerie pour accueillir les 90 m X 4,25 m qui constituent les panneaux de Nymphéas, baptisés «Grandes Décorations». C'est dire ce que les Nymphéas doivent à Clemenceau, première des séries systématiques en peinture, la plus folle puisque Monet débouche sur l'abstraction alors même que ses yeux l'abandonnent.

Six mois après l'avoir achevée, le vieux colosse à barbe blanche s'éteint. Clemenceau lui tient la main sur son lit d'agonie. Au matin du 8 décembre 1926, derrière le corbillard, il s'appuie sur sa canne, refusant qu'on l'aide à marcher, refusant aussi de pleurer sous la pluie, regardant lèvres serrées le cercueil plonger dans le caveau, puis se détournant soudain pour s'engouffrer dans la voiture qui l'attend. «Tenez-vous droit, écrivait-il à son ami en juillet, levez la tête, et envoyez votre pantoufle dans les étoiles !»

Source : Marianne (http://www.marianne2.fr/Elles-doivent-autant-a-Clemenceau-qu-a-Monet_a153516.html)

Jamais homme d'Etat de ce siècle ne fit autant pour un artiste. Confident privilégié du maître de l'impressionnisme, le Tigre compris le premier la portée de la folle aventure picturale qui devait déboucher sur l'abstraction.

Voici ce que déclara Claude Monet à son vieil ami Georges Clemenceau le 12 novembre 1918: «Je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs que je veux signer le jour de la victoire, et je viens vous demander de les offrir à l'Etat par votre intermédiaire.» L'homme auquel il écrit cela tient le timon de l'Etat vers la victoire. C'est grâce à cet homme que sera exaucé le voeu du vieux peintre qui, pendant le dernier quart de siècle de sa vie, a travaillé à ses Nymphéas sans jamais les exposer, les montrant seulement à ses fidèles et rares visiteurs. Parmi ces visiteurs, Georges Clemenceau fut des plus assidus, alors même qu'il était occupé par les affaires publiques.

Etrange histoire que cette complicité entre un génie et un chef d'Etat. Clemenceau imposa les Nymphéas à l'Orangerie, créant même, en 1927, six mois après la mort du peintre, le musée Claude-Monet ; il fit preuve aussi - surtout - d'une formidable intuition, puisqu'il comprit la quête picturale du maître de l'impressionnisme, au point de lui consacrer, dès 1928, un livre, Claude Monet: les Nymphéas, qui fait encore autorité.

L'amitié entre les deux hommes remonte à loin. D'après Clemenceau, leur rencontre date de l'époque où, externe en médecine, il fut emprisonné pour activisme politique. Clemenceau compte alors parmi les quelques initiés qui se flattent d'acquérir des Monet - ce qui n'empêcha pas le peintre de connaître longtemps sinon la misère, du moins la gêne, avant de devenir riche au point d'acheter une des premières grosses automobiles Panhard pour transporter sa tribu.

Un jour, Clemenceau envoie à Monet un critique d'art de son journal radical, la Justice: Geoffroy sera l'un des plus ardents défenseurs du peintre dans la bataille de l'impressionnisme. Peu à peu, Clemenceau devient l'interlocuteur qui réfléchit avec le peintre sur ce qu'il découvre sur la toile. «C'est humiliant pour moi, lui dit-il un jour devant une des fameuses séries sur le même motif (meule, littoral, cathédrale de Rouen, vues de Londres, pont japonais...): nous ne voyons pas du tout les choses de la même façon. Mon oeil s'arrête à la surface réfléchissante et [...] l'acier de votre rayon visuel brise les apparences.» Le propos prendra une terrible acuité lorsque Claude fera à Georges, et à lui uniquement, confidence de son remords devant le tableau qu'il peint de Camille, sa première femme, morte, alors qu'il aime déjà celle qui deviendra sa seconde épouse, Alice Hoschedé. Clemenceau a vu Monet scruter de près, de très près la «tempe tragique» de la pâle morte, et la peindre en son voile telle Ophélie remontée des eaux.

Monet, telle est sa méthode avant les Nymphéas de Giverny, entreprend maintes expéditions solitaires pour peindre ses séries. De l'une d'elles, dans la Creuse, il ramène le Bloc, qui n'a pour lui que d'être bloc et rien que bloc, formidable image d'une masse de roche pure. Clemenceau s'identifie au tableau. Au même moment, à l'Assemblée nationale, il prononce une violente diatribe contre les contempteurs de la Révolution française: «Que cela nous plaise ou nous chagrine, la Révolution est un bloc.» Autrement dit, on ne pouvait avoir les Droits de l'homme de 1789 sans la Terreur de 1793.

Clemenceau s'identifie complètement au Bloc peint par Monet - que celui-ci finira d'ailleurs par lui offrir...

Dans son enthousiasme fraternel (les deux hommes n'ont qu'un an d'écart), l'homme politique en rajoute peut-être un peu lorsqu'il rapporte la façon de travailler du peintre: «Un jour, j'avais trouvé Monet devant un champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour, il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l'éclairage avec la marche du soleil... On chargeait des brouettes, à l'occasion même un petit véhicule campagnard, d'un amas d'ustensiles [...] et les chevalets s'alignaient sur l'herbe pour s'offrir aux combats de Monet et du soleil.» Vrai ou pas, Clemenceau tombe pile dans ce que cherche à saisir le peintre. Il décrit là Monet peignant sa célèbre série de Meules, c'est-à-dire peignant non pas des meules, mais les variations de l'air entre elles et l'oeil.

Puis débute l'aventure des Nymphéas, dans laquelle Clemenceau joua un rôle décisif. Il aida d'abord son ami, affligé d'une cataracte et à moitié aveugle (lire l'encadré) ; il l'empêcha ensuite de gâcher, à force de les retravailler sans cesse dans l'atelier à éclairage zénithal qu'il a fait bâtir exprès pour cela, les 170 m de toile (oui...) de la série ; enfin, il fit aménager l'Orangerie pour accueillir les 90 m X 4,25 m qui constituent les panneaux de Nymphéas, baptisés «Grandes Décorations». C'est dire ce que les Nymphéas doivent à Clemenceau, première des séries systématiques en peinture, la plus folle puisque Monet débouche sur l'abstraction alors même que ses yeux l'abandonnent.

Six mois après l'avoir achevée, le vieux colosse à barbe blanche s'éteint. Clemenceau lui tient la main sur son lit d'agonie. Au matin du 8 décembre 1926, derrière le corbillard, il s'appuie sur sa canne, refusant qu'on l'aide à marcher, refusant aussi de pleurer sous la pluie, regardant lèvres serrées le cercueil plonger dans le caveau, puis se détournant soudain pour s'engouffrer dans la voiture qui l'attend. «Tenez-vous droit, écrivait-il à son ami en juillet, levez la tête, et envoyez votre pantoufle dans les étoiles !»

Source : Marianne (http://www.marianne2.fr/Elles-doivent-autant-a-Clemenceau-qu-a-Monet_a153516.html)

Le 7 juin, à Rouen, 1250 personnes rejoignaient la place de l’Hôtel-de-Ville, un bout de toile à la main. Il s’agissait pour elles de recomposer, dans le bon ordre si possible, un Monet de la série des «Cathédrales». Ces gens y sont apparemment parvenus sans peine. L’œuvre reconstituée mesurait 600 mètres carrés. Elle devenait «visible du ciel». Bref, on se serait cru à Pyongyang.

Cette initiative marquait le début de la saison «Normandie impressionniste», qui s’étire en ce moment de Giverny au Havre, et de juin à fin septembre. Cette dernière ne regroupe pas moins de 200 idées tous azimuts Cet été, il n’est pas question que de peinture, mais aussi de céramique, de musique, de photo ou de littérature. La cuisine ne devrait pas se voir épargnée. «Manger avec les impressionnistes» a quelque chose de porteur. Pour une exposition déjà lointaine dédiée au «maître d’Aix», le Grand Palais n’avait pas hésité à proposer des bols «aux couleurs de pommes».

Trois noms magiques

Au cœur de cette mosaïque, il fallait une exposition de prestige. Elle se situe à Rouen. Le Musée des beaux-arts y propose «Une ville pour l’impressionnisme» en alignant trois noms magiques. Celui, inévitable, de Monet se retrouve aux côtés de Pissarro et de Gauguin. Tous trois sont venus dans la ville, qui restait au XIXe siècle un grand port fluvial. Ils y ont fait école. Rouen entendait du même coup rendre hommage à ces artistes régionaux que restent Robert Antoine Pinchon, Léon Jules Lemaître ou Charles Frechon.

Un énorme battage médiatique ayant précédé l’ouverture (il faut dire que l’on avait invité énormément de journalistes, supposés reconnaissants), le Musée des beaux-arts a vu les choses en grand. Il y a quatre caisses devant le bâtiment. Des visites guidées se suivent allégrement (et se ressemblent sans doute). Il n’y a finalement que les lieux qui laissent à désirer. L’institution a dû utiliser les deux espaces du rez-de-chaussée, partagés pour une cour couverte, genre Louvre. Cela casse le rythme.

Turner en hors-d’œuvre

Et que voit au fait le visiteur? Eh bien, le parcours commence par les ancêtres. Cela tombe bien. Turner lui-même est venu à Rouen, tout comme Corot. Puis il passe aux premières visites de Monet en 1872. Gauguin, qui venait de renoncer à la banque, a débarqué, lui, en 1884. Monet est revenu en 1892 pour sa fameuse série des «Cathédrales de Rouen». Pissarro a opéré des allers et retours. Sa série des «Ponts de Rouen» est évidemment née du succès des «Cathédrales» à la galerie Durand-Ruel en 1895.

Gauguin reste encore en petite forme vers 1884. Pissarro demeure Pissarro, c’est-à-dire un artiste finalement mineur. Autant dire que Monet domine de très haut cet ensemble où le public feint poliment de s’intéresser aux peintres autochtones. Rouen est parvenu à réunir onze «Cathédrales» sur trente. La salle impressionne. Elle donne un avant-goût de ce que pourra devenir la grande rétrospective Monet au Grand Palais, qui commence le 22 septembre.

Un art devenu ancien

Reste une chose. L’impressionnisme se détache toujours davantage de l’art moderne. Il s’agit maintenant d’une peinture ancienne, traitée comme telle. Avec ses gros cadres dorés et ses petits formats, elle s’éloigne toujours plus du goût moderne. Sauf pour les «Nymphéas» de Monet, qui demeurent bien sûr précurseurs.

Du coup, qui vient surtout voir les impressionnistes? Des gens d’un certain âge. Certes, le Musée des beaux-arts de Rouen n’atteint pas le pic du récent «Renoir au XXe siècle» parisien. Le Grand Palais ressemblait alors au parrainage des cheveux blancs. Reste que cet art simple, sans prise de tête et sans grande recherche des sujets parle aujourd’hui moins aux jeunes. A la limite, ceux-ci leur préfèrent les immenses toiles jadis qualifiées de «pompier», qu’ils peuvent voir au Musée d’Orsay.

Un malentendu

Quand un des suppléments commandés par Rouen, comme celui du magazine «Beaux-Arts», parle de l’impressionnisme comme d’un «défi au goût bourgeois», il y a donc malentendu. Cette peinture de plein air pouvait certes sembler un défi à l’époque. Mais, dès 1910, quand les prix de Renoir ou de Degas se sont mis à enfler, elle a au contraire incarné le goût bourgeois. Aujourd’hui, elle favorise même les nostalgies d’un certain public rassis. L’impressionnisme, même si Maximilien Luce a peint les ouvriers et Degas de repasseuses, c’est devenu le bon vieux temps.

Où? Quand? Comment?

«Une ville pour l’impressionnisme», Musée des beaux-arts de Rouen, esplanade Marcel-Duchamp, tél. 00332 35 71 28 40, site www.unevillepourloimpressionnisme.fr Ouvert tous les jours, sauf mardi, de 9h à 19h, le mercredi de 11h à 19h, nocturnes les jeudis et samedis jusqu’à 22h jusqu’au 26 septembre.

Source : http://www.tdg.ch/actu/culture/rouen-veut-capitale-impressionnisme-2010-08-10

Le jeune artiste choisit des sujets assez traditionnels, forêt et plage. Dans la Normandie de son enfance où Boudin puis Jongkind l’avaient initié à la peinture de plein air, il exécute des marines mais aussi des « effets de neige ». Puis, à Paris et en banlieue, avec un accent particulier porté sur Argenteuil, dans les années 1870, ses paysages lumineux et colorés des bords de Seine reflètent le plein épanouissement de l’impressionnisme.
Dans les années 1880, des sites du Nord ou de l'Ouest de la France et de nombreux séjours en Normandie mais aussi sur la côte méditerranéenne, Belle-Île (1886) ou la Creuse (1889), lui offrent des motifs très divers. Ainsi, à la faveur de chacune de ses campagnes, Monet construit son regard sur la nature. Ses études de lumière et d’atmosphère prennent une place de plus en plus importante dans l’affirmation de sa personnalité artistique.
Si Monet est incontestablement un peintre de paysage, il aborde à de multiples reprises les tableaux de figure et les natures mortes. Avec Le déjeuner sur l’herbe ou Femmes au jardin, Monet ajoute le défi du plein air. Ces tableaux ne quittent presque jamais le musée d’Orsay qui les conserve. Pour la première fois, ils seront réunis avec des scènes d’intérieur et de plein air de la même période prêtés par des collections étrangères, formant un ensemble unique.

Par la suite, figures et portraits sont traités sur un mode plus suggestif et décoratif. Les personnages se fondent dans un univers d’efflorescences et de vibrations colorées, une « enveloppe », qui leur confère une certaine irréalité. Cette même évolution marque les natures mortes. Célébrations puissantes d’un monde plein de vitalité, les tableaux de nature morte servent à partir de la fin des années 1890 une vision plus méditative où les objets perdent leur matérialité au profit de jeux de couleurs et de lumière.
En 1890, alors âgé de 50 ans, Monet crée son jardin dans sa propriété de Giverny et s’inspire des paysages alentours, limitant désormais ses campagnes de peinture en France et à l’étranger. Il travaille de manière systématique à des tableaux d’après un même motif, conçus comme des ensembles manifestant l’évolution du motif selon les changements d’éclairage au fil des heures et des saisons.
Si les notions de constance, de répétition accompagnent la carrière de Monet et apparaissent avec force, l’exposition permet d’étudier d’une façon nouvelle comment la réflexion de l’artiste a opéré selon d’autres orientations : faisant appel à la mémoire, au rêve, à la nostalgie, le peintre a recours à diverses reprises au processus du retour en arrière.
Le cycle des Grandes Décorations de Nymphéas consacre Monet décorateur. Il marque l’aboutissement de recherches entamées plus tôt dans la carrière de l’artiste. Il exécute aussi des décors pour des amateurs, tel le collectionneur Ernest Hoschedé ou son marchand Paul Durand-Ruel. A partir des années 1890, à l’heure où la qualité décorative de la peinture apparaît comme une promesse de renouveau, Monet invente une voie personnelle, conciliant un attachement profond à la nature et la suggestion d’un univers poétique autonome. Ainsi, avec Monet, « le rêve devient la réalité », selon la belle formule de l’écrivain et ami du peintre, Octave Mirbeau.

A travers près de deux cents œuvres, cette rétrospective veut susciter la surprise, la réflexion et la délectation du visiteur grâce à des œuvres célèbres et des tableaux méconnus, mais aussi grâce à des rapprochements inhabituels et des regroupements d'œuvres inédits.
L'exposition veut également renouveler l'approche d'un grand artiste avec lequel s'accomplit le passage du xix^e au xx^e siècle.

Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux et le musée d'Orsay, Paris.
Elle est placée sous le haut patronage de Monsieur Nicolas Sarkozy, Président de la République française.
Cette exposition est réalisée grâce au mécénat exclusif de Natixis.

Source : http://www.monet2010.com/